京剧中的角色各有什么特点?

京剧中的角色各有什么特点?


京剧主要是有四个行当:生、旦、净、丑。
生行流派:叶、姜、刘、徐。
旦行流派:梅、尚、程、荀、王、宋、毛、李、张、杨、陈、筱、小李、大李、龚。
净行流派:郝、侯、袁、裘、金。
丑行流派:萧、叶、刘、马。。。
中国戏曲剧种 。清光绪年间形成于北京( 一说形成于道光年间 ),是中国最大的剧种。
形成 清初,京师梨园的昆腔与京腔(又称高腔,源出弋阳腔)并盛。乾隆四十四年(1779)秦腔演员魏长生自四川进京,以《滚楼》一剧名动京师,京腔大为减色,竟“使京腔旧本置之高阁”。乾隆五十五年(1790)扬州的三庆徽班进京,逐渐吸收了京、秦二腔。四大徽班遂独擅梨园,因此京剧的前身即为徽剧,通称皮簧戏。原来的徽剧以唱二簧调为主,兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子等,待到道光年间汉调进京,于是形成徽、汉合流,促成湖北的西皮调与安徽的二簧调融合,皮簧戏由此而得名。
皮簧戏的兴起,为剧坛带来了新气象,首先是原来以旦脚为主的戏班,一变而为生脚掌班,程长庚、张二奎、余三胜就是其中的代表。其次是演出场所增多,宫廷、剧场演出频繁,由于晚清慈禧太后的偏爱,宫中民籍教习近百人,几乎网罗了北京所有的名角。再次是专门培养演员的科班出现,造就了一大批有成就的演员,谭鑫培就是其中的杰出代表 。他在前人成就的基础上,对皮簧戏进行了全面大胆的革新 ,使之面貌一新。谭鑫培不仅丰富唱腔,而且改笛子为胡琴 ,统一伴奏乐器。他能文能武,长于身段做工,把老生的“安工”、“靠背”、“衰派”三功备于一身,成为一个真正的“文武昆乱不挡”的演员。谭鑫培的另一个突出贡献就是统一了当时舞台上所使用的字音,把原来的皮簧戏中京音、吴音、徽音、湖广音混杂局面,改革为以湖广音夹京音读中州韵的方法,成为后来京剧字音的标准。从这个意义上说,谭鑫培正是京剧的创始者之一。
光绪、宣统年间,北京皮簧班接踵去上海演出,因京班所唱 皮簧与同出一 源的安徽皮簧 声腔不同 ,更为悦耳动听,为把两者区别,遂称京班为京调。辛亥革命之后,上海梨园全部为京班所掌握,于是称京皮簧为京戏(一度称为平戏)。“京戏”一名,实创自上海,而后流传到北京。
行当 京剧行当的划分,除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身分、职业)外 ,主要是按人物的性格特征来分类。京剧班社旧有“七行七科”之说 :七科为音乐、剧装、容妆、盔箱、剧通、交通、经励;七行即生行、旦行(亦称占行)、净行、丑行、杂行、武行、流行。生行中有老生(又分重唱的安工老生,重做的衰派老生,重武的靠把老生)、武生(分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生 、穷生、武小生) 、红生 、娃娃生;旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀马旦、武旦、老旦;净行中有正净 (重唱功 ,称铜锤 、黑头) 、架子花(重工架)、武二花、摔打花、油花(一称毛净);丑行中有文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑,并兼演彩旦、婆子)、武丑(又称开口跳)等。各个行当都有一套表演程式,在唱念做打的技 艺上各具特色 。京剧的行当 齐全为全国各剧种之冠。因此,在舞台上百花争妍,五彩缤纷,这也是京剧艺术趋于成熟完备的重要标志。
京剧音乐 京剧唱腔属板式变化体,以西皮、二簧为主要唱腔 。西皮的旋律起伏较大 ,节奏紧凑 ,唱腔流畅明快,适合于表现欢快、坚毅的情绪;二簧的旋律则较为平稳,节奏舒缓,唱腔凝重浑厚,更宜于抒发沉郁、悲愤的情怀。京剧的伴奏称为场面,分为文场和武场。文场以胡琴(又称京胡)为主奏乐器,伴以弹拨弦乐、吹管乐器,拉、弹、吹兼有;武场以鼓板为主,小锣、大锣次之,合文场的胡琴、月琴、三弦,向称“六场通透”。近年来各演出团体,通过不断的探索和创新,又增添了琵琶、中阮、扬琴及西方乐器中名目繁多的管弦乐器,使场面更加宏伟,对于渲染舞台气氛,加强戏剧节奏和烘托表演、美化演唱,都起到良好的作用 。
剧目 京剧继承了皮簧戏的丰富剧目,不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目 ,而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。这类传统剧目,据粗略统计,不下200余种 ,丰富多彩 ,琳琅满目。其题材和形式也多种多样,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏 、群戏 、本戏等 。如《宇宙锋》 、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等,数百年来,盛演不绝。在整理传统剧目的同时,又新编、改编、移植了一大批剧目,如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。中华人民共和国建立后,又创作了一批现代戏,如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山 》、《 杜鹃山 》、《黛诺》等,受到广大观众的欢迎。
成就 京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆 、脸谱等各个方面 ,经过几辈优秀艺人的长期舞台实践、执著探索、大胆革新创造,构成了一整套相互制约、相得益彰的格律化和规范化的程式,创造舞台艺术形象既丰富多采,又用法谨严,使之成为代表民族传统文化的瑰宝。京剧作为表演艺术的最大特色,在于虚实结合,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演精致细腻,处处入戏;唱腔则悠扬委婉,声情并茂;武戏不以勇猛火爆取胜,而以“武戏文唱”见佳,所有这些成就,在世界表演艺术大花园里,不愧是一朵独放异彩的奇葩。
随着京剧艺术的日臻完美,一大批京剧艺术家脱颖而出,除谭鑫培、王瑶卿二位为京剧诞生作出了贡献的代表人物外,老生行的余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英、周信芳、高庆奎、李少春等;旦行的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、张君秋、言慧珠、关肃霜等;净行的金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、方荣翔、袁世海等;小生行的程继先、俞振飞、叶盛兰等;武生行的杨小楼、尚和玉、盖叫天等;丑行的王长林、萧长华、叶盛章等;老旦行的龚云甫、李多奎等,都能独树一帜,对京剧艺术的发展起到了承前启后的历史作用。并以他们的艺术才华,使京剧舞台熠熠生辉。
在各种艺术中形成不同的学派是很自然的。诸如表现派、体验派、抽象派、印象派、意识流等。而京剧中的学派都是以演员的名字命名的,所谓梅派,程派等等。这是因为京剧是以主演为中心的演员艺术,都是通过演员本人广泛学习与继
承前辈的表演技艺,结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形成的不同的艺术见解,并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段,经过频繁的演出实践,得到观众的承认和欢迎,从而在京剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造形成了自己的艺术潮流和学派。
京剧流派的形成不外有三:一是集百家之大成,取长补短,兼容并蓄,融合一身,而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。二是在表演上具有自己独特的,系统的,符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造,并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉,而不是通过评选、大赛和某位专家的批准。三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体,从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。例如四大须生的余、言、高、马,都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长,在长期的演出中逐渐成了简约明快的余派,委婉俏丽的言派,高亢挺拔的高派,潇洒飘逸的马派。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展成庄重深邃的梅派,矫健流畅的尚派,深沉含蓄的程派,自然质朴的荀派。三大名净的金、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤、以"架子花脸铜锤唱"为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。 
京剧主要是有四个行当:生、旦、净、丑。
生行流派:叶、姜、刘、徐。
旦行流派:梅、尚、程、荀、王、宋、毛、李、张、杨、陈、筱、小李、大李、龚。
净行流派:郝、侯、袁、裘、金。
丑行流派:萧、叶、刘、马。。。
中国戏曲剧种 。清光绪年间形成于北京( 一说形成于道光年间 ),是中国最大的剧种。
形成 清初,京师梨园的昆腔与京腔(又称高腔,源出弋阳腔)并盛。乾隆四十四年(1779)秦腔演员魏长生自四川进京,以《滚楼》一剧名动京师,京腔大为减色,竟“使京腔旧本置之高阁”。乾隆五十五年(1790)扬州的三庆徽班进京,逐渐吸收了京、秦二腔。四大徽班遂独擅梨园,因此京剧的前身即为徽剧,通称皮簧戏。原来的徽剧以唱二簧调为主,兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子等,待到道光年间汉调进京,于是形成徽、汉合流,促成湖北的西皮调与安徽的二簧调融合,皮簧戏由此而得名。
皮簧戏的兴起,为剧坛带来了新气象,首先是原来以旦脚为主的戏班,一变而为生脚掌班,程长庚、张二奎、余三胜就是其中的代表。其次是演出场所增多,宫廷、剧场演出频繁,由于晚清慈禧太后的偏爱,宫中民籍教习近百人,几乎网罗了北京所有的名角。再次是专门培养演员的科班出现,造就了一大批有成就的演员,谭鑫培就是其中的杰出代表 。他在前人成就的基础上,对皮簧戏进行了全面大胆的革新 ,使之面貌一新。谭鑫培不仅丰富唱腔,而且改笛子为胡琴 ,统一伴奏乐器。他能文能武,长于身段做工,把老生的“安工”、“靠背”、“衰派”三功备于一身,成为一个真正的“文武昆乱不挡”的演员。谭鑫培的另一个突出贡献就是统一了当时舞台上所使用的字音,把原来的皮簧戏中京音、吴音、徽音、湖广音混杂局面,改革为以湖广音夹京音读中州韵的方法,成为后来京剧字音的标准。从这个意义上说,谭鑫培正是京剧的创始者之一。
光绪、宣统年间,北京皮簧班接踵去上海演出,因京班所唱 皮簧与同出一 源的安徽皮簧 声腔不同 ,更为悦耳动听,为把两者区别,遂称京班为京调。辛亥革命之后,上海梨园全部为京班所掌握,于是称京皮簧为京戏(一度称为平戏)。“京戏”一名,实创自上海,而后流传到北京。
行当 京剧行当的划分,除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身分、职业)外 ,主要是按人物的性格特征来分类。京剧班社旧有“七行七科”之说 :七科为音乐、剧装、容妆、盔箱、剧通、交通、经励;七行即生行、旦行(亦称占行)、净行、丑行、杂行、武行、流行。生行中有老生(又分重唱的安工老生,重做的衰派老生,重武的靠把老生)、武生(分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生 、穷生、武小生) 、红生 、娃娃生;旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀马旦、武旦、老旦;净行中有正净 (重唱功 ,称铜锤 、黑头) 、架子花(重工架)、武二花、摔打花、油花(一称毛净);丑行中有文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑,并兼演彩旦、婆子)、武丑(又称开口跳)等。各个行当都有一套表演程式,在唱念做打的技 艺上各具特色 。京剧的行当 齐全为全国各剧种之冠。因此,在舞台上百花争妍,五彩缤纷,这也是京剧艺术趋于成熟完备的重要标志。
京剧音乐 京剧唱腔属板式变化体,以西皮、二簧为主要唱腔 。西皮的旋律起伏较大 ,节奏紧凑 ,唱腔流畅明快,适合于表现欢快、坚毅的情绪;二簧的旋律则较为平稳,节奏舒缓,唱腔凝重浑厚,更宜于抒发沉郁、悲愤的情怀。京剧的伴奏称为场面,分为文场和武场。文场以胡琴(又称京胡)为主奏乐器,伴以弹拨弦乐、吹管乐器,拉、弹、吹兼有;武场以鼓板为主,小锣、大锣次之,合文场的胡琴、月琴、三弦,向称“六场通透”。近年来各演出团体,通过不断的探索和创新,又增添了琵琶、中阮、扬琴及西方乐器中名目繁多的管弦乐器,使场面更加宏伟,对于渲染舞台气氛,加强戏剧节奏和烘托表演、美化演唱,都起到良好的作用 。
剧目 京剧继承了皮簧戏的丰富剧目,不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目 ,而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。这类传统剧目,据粗略统计,不下200余种 ,丰富多彩 ,琳琅满目。其题材和形式也多种多样,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏 、群戏 、本戏等 。如《宇宙锋》 、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等,数百年来,盛演不绝。在整理传统剧目的同时,又新编、改编、移植了一大批剧目,如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。中华人民共和国建立后,又创作了一批现代戏,如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山 》、《 杜鹃山 》、《黛诺》等,受到广大观众的欢迎。
成就 京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆 、脸谱等各个方面 ,经过几辈优秀艺人的长期舞台实践、执著探索、大胆革新创造,构成了一整套相互制约、相得益彰的格律化和规范化的程式,创造舞台艺术形象既丰富多采,又用法谨严,使之成为代表民族传统文化的瑰宝。京剧作为表演艺术的最大特色,在于虚实结合,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演精致细腻,处处入戏;唱腔则悠扬委婉,声情并茂;武戏不以勇猛火爆取胜,而以“武戏文唱”见佳,所有这些成就,在世界表演艺术大花园里,不愧是一朵独放异彩的奇葩。
随着京剧艺术的日臻完美,一大批京剧艺术家脱颖而出,除谭鑫培、王瑶卿二位为京剧诞生作出了贡献的代表人物外,老生行的余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英、周信芳、高庆奎、李少春等;旦行的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、张君秋、言慧珠、关肃霜等;净行的金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、方荣翔、袁世海等;小生行的程继先、俞振飞、叶盛兰等;武生行的杨小楼、尚和玉、盖叫天等;丑行的王长林、萧长华、叶盛章等;老旦行的龚云甫、李多奎等,都能独树一帜,对京剧艺术的发展起到了承前启后的历史作用。并以他们的艺术才华,使京剧舞台熠熠生辉。
在各种艺术中形成不同的学派是很自然的。诸如表现派、体验派、抽象派、印象派、意识流等。而京剧中的学派都是以演员的名字命名的,所谓梅派,程派等等。这是因为京剧是以主演为中心的演员艺术,都是通过演员本人广泛学习与继
承前辈的表演技艺,结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形成的不同的艺术见解,并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段,经过频繁的演出实践,得到观众的承认和欢迎,从而在京剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造形成了自己的艺术潮流和学派。
京剧流派的形成不外有三:一是集百家之大成,取长补短,兼容并蓄,融合一身,而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵。二是在表演上具有自己独特的,系统的,符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造,并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉,而不是通过评选、大赛和某位专家的批准。三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体,从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。例如四大须生的余、言、高、马,都是在继承谭、孙、汪等前辈的基础上发挥自己的特长,在长期的演出中逐渐成了简约明快的余派,委婉俏丽的言派,高亢挺拔的高派,潇洒飘逸的马派。四大名旦的梅、尚、程、荀则是在继承陈德霖、孙怡云、王瑶卿等前辈艺术的同时结合自己的本身条件发展成庄重深邃的梅派,矫健流畅的尚派,深沉含蓄的程派,自然质朴的荀派。三大名净的金、郝、侯则是在学习何桂山、黄润甫、金秀山等前辈的基础上根据自己的实际情况发展成以重唱工的金派铜锤、以"架子花脸铜锤唱"为特点的郝派架子花脸和以表现人物精气神为特征的侯派架子花脸。
戏剧艺术向来被视为国粹,深受人们关爱。笔者平素不谙皮黄,但出于对艺术史料的爱护,曾经把早期戏剧类文献资料作为收藏重点。早期戏剧资料的收集,难度很大,主要是存世量太小。从历史看,戏剧虽然在我国至少已有两千年发展历程,但因其社会地位十分低下,清以前几乎无人记载,梨园中的
表演技法、掌故等完全靠师门口耳相传。直到民国初期才有人留意戏剧艺术史料的整理,后来又出版过一些期刊,然而由于战乱不断,此类书刊出版不多,发行面也很窄,加之十年来自然的损害、无知的丢弃特别是“文革”的冲洗,民国时期形成的宝贵的戏剧艺术资料现已所剩无几。天道酬勤,经过十余年的艰辛搜罗,还真有所收获,粗略计点一下,接近百种。
最初与之结缘是大概在1992年初,北京一位朋友送我几本30年代的《立言画刊》,内有不少涉及戏剧艺术方面的内容,封面多是梨园名伶剧照。不久,在潘家园地摊又遇十余本民国名报人严独鹤所编的《红玫瑰》,对戏剧情况介绍更为清楚,很有收藏和研究价值,我从此便处处留意涉及戏剧艺术的报刊的收集。不久,我又得一本30年代为编写《北平史》而出版的《北平》杂志,内有张次溪先生所著《梨园馆考》和《故都戏园沿革考》,两篇宏论对老北京戏剧发展史旁征博引,述之甚详。
由于我对此产生偏爱,近年来走到哪里都非常留心戏剧史料方面的信息,故所获颇丰。其中有些书刊在近代艺术史上影响很大,如20年代初上海出版的《戏杂志》,全面介绍各个剧种现实动态,对剧坛泰斗和新秀都做介绍和评说,作者中有严独鹤、景孤血、周瘦鹃、郑逸梅、冰心等新老作家,评论基本是畅所欲言。有意思的是在民国十一年(1922年)的一期《戏杂志》里,竟然发现有位作者质问《新青年》主编陈独秀关于《新青年》上刊登的贬议广东新剧一文,现在也是研究中共党史难得的一段史料了。
民国时期的戏剧理论家对戏剧史的考证非常重视,二三十年代出版了几种这方面专刊,如《戏剧》、《戏考》、《戏学汇考》以及标明是名伶搜藏秘本的《京戏考》等,都是十分珍贵的戏剧史料。
大概是有这方面缘分,有些在都市都很难一遇的艺术史料是我从农村发现的。一次去三河县崔家庄看件木器,当朋友向主人介绍我集有很多报刊,在同业中很知名时,旁边一老者说:“我家有老戏报要不要。”到他家一看,竟然是40年代初的《戏剧报》,共30多份,报头都是当时剧坛名家撰写的,每期一换,有余叔岩、王瑶卿、马连良、程砚秋、荀慧生、周信芳、奚萧伯等,甚为难得。值得一提的是,在那只盛旧报的箱子里还发现了26张名伶剧照。经考证,多系1928年前北京“大北”照相馆所照,其中有一幅梅兰芳、程砚秋、尚小云三人合演的《金山寺》剧照,曾经在1933年再版的《梨园影事》刊载过,另有三幅也曾散见于其它几份刊物。据主人说,其祖父旧居北京,经商为业,是个老票友,解放初期迁至今址后去世,这些资料都是他留下的。后来,我又在天津蓟县的一个工人家庭里发现了《梨园影事》,它是戏剧史料专著,戏剧史专家徐幕云所编,内容几乎囊括了清中叶以来的所有戏剧史料和名人剧照,道林纸彩印,宝贵至极。
戏剧,是独具特色的艺术瑰宝,曾经为丰富我们前辈人的生活作出过巨大贡献。近年来由于各种原因,戏剧受到前所未有的冲击,因此收集和保存戏剧艺术的相关资料则对戏剧艺术的研究、传承起到不可忽视的作用。


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